Subtle, the crack of overflowing About Laura Leal’s Sculptures
By: Erik Castillo
Her eyes, wandering and submissive,
are the opening in which the fatuous curls
of clouds and foliage
seize the marble in an instant
and sculpt the vacillating figure
that pleases the waves.
[…]
Multiplied in propitious echoes
that outside the face other living openings
of similar mouths,
in its core there throbs, dense and full,
when beating there still, and deeply resonates
in the immortal stones.
Jorge Cuesta, Ode to a Mineral God.
The first sensation one gets by a panoramic view and walk-through of an area filled with Laura Leal’s pieces is that of being in the presence of a museum of slightly petrified forces or moving among a collection of dizzying fragments of an abeyant nature. One is amazed by the synthetic selection of materials (wood, glossy stones, acrylic, leather and metal), and the play on scales, in which the energy of the small works is carried on through the medium and larger pieces, while displaying an influx of monumental solemnity in each: as is the case in the work of a lineage of artists in the history of organic representation in the visual arts over the last one hundred years, nothing has an absolute size in this volumetric repertoire of reiterated sequences; and only because this sculptress’ mind takes us back to forms that can be perceived indistinctly as micro and macro- dimensional. Circling the exhibits is the spectator’s best way to discover a power in Laura Leal’s production: the power to observe a multiplicity of variations on the surface the spectator is circling by the consecutive welcoming of three-dimensional statements perceived from a fixed-point observation of the work of art.
From a critical characterization point of view and according to a useful and relevant taxonomical or classifying perspective, Laura Leal’s sculptural discourse can be understood as the result of the artist’s sensitive esthetic vision combined with the artistic conception of two historical and cultural fields: the liquid modernity and the contemporary: Her works project formal decisions, material choices and the development of imagery stemming from vanguard plastic knowledge, which has been conceived, displayed and spread over the last decades. Parallel to this consideration, it is also clear that Laura Leal’s work in the three-dimensional disciplines and practices (she also produces photography) can be explained by an extraordinarily pulsating and emotional artistic will that does not base its proposal on a cutting-edge sculptural concept.
It is irrefutable proof for the current art milieu that the production dialog between the 1900-1950 historical period and the era projected from the sixties to our current time, has not been closed down in many areas of global production. The post-modern discursive vicissitudes have been incorporating –critically and acritically- in the conception of how it understands recent creative practices, aspects and propositions that were set in motion during the alleged final phase of Western modernity. In this sense, some sculptures (e.g. No Cheese No Milk, T0012, Mon Petit Dejeuner) of the series: No Cheese No Milk and Escribo con Leche, Laura Leal moved assembling and spatial arrangement strategies that implied attitudes, procedures and premises, which interconnect the liquid modernity and post-vanguard: the modular use of the preexisting object of industrial origin (plastic bottles and bags), found and slightly interfered with; the staging of accumulated and mounted ethereal forms in the environment trend; the poetry of recycling that transforms the aura of waste into a fertilizing and genetic form.
On the other hand, the charisma of Laura Leal’s imagination matches other female artists’ obsession with a production based on the biological form and the telling of the body’s hardships. This is a trend that the curators and theoretical and historical studies in Mexico have rarely discussed, as such. Furthermore, this obsession is prior to the prerogative of the gender-related cultural movement, which has also made relevant contributions. The production of numerous female artists during the cited contemporary ups and downs of the liquid modernity is animated by discourses that reflect on and create artifacts in which the representation (virtual, concrete, objective, factual) reveals uses of and alludes to the human, animal, or vegetable body, or to a ‘generic body’ in regimens of image that erase the border of the realms and construct an abstract or stylized stage of the body. María Izquierdo, Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Shigeko Kubota, Ana Mendieta, Lilia Carrillo, Magali Lara, Hanna Wilke, Cindy Sherman, Vanessa Beecroft, María José de la Macorra, Paula Santiago, Kiki Smith, among others, are world renowned artists whose work focuses on the body, despite the diversity of disciplines and times.
Esbozo de una Escisión and Desvarío, two very interesting series of Laura Leal’s production, contain pieces that are –so far- the most accomplished body of work in the Monterrey artist’s career, and the ones that most suggest the scope of sculpture in the last one hundred years. Rasgada (2006) and Abdicación (2008), to mention two very telling pieces, bring to mind, respectively, the plastic power –based on the rupture of the form closed within itself by fissures – of S.L. Green (1963), of Ken Price and the delicate modeling that only barely insinuates the body, by Medeleine I (1901), Henri Matisse. Develado Vigor (2010) is perhaps the work that stimulates that most astounding dialog between past works and those of Laura Leal in three dimensional production. Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) by Umberto Boccioni is the ideal object for this play on esthetic links. Suffice it to contemplate the dynamic relief-cavity in the extended space passage, the cascade of impetus rigorously held that are both pieces and the policy of the double pedestal, to establish the bonds of an ever tentative but magnetic genealogy for the spectator.
Contemporary art historians have associated, sometimes with undeniable good sense, others to the utmost degree and still others gratuitously, assuming historicist positions, the poetics of sculpture with other practices executed in factual space like the installation and performance. I believe that there are multiple chains of continuity from sculpture to other medial registers and toward other artistic representations, and the passage of the volumetric enunciation toward post-sculptural development in the course of passing from the vanguard to the post-vanguard. Specifically, one of them is that which takes the image of the body of the abstractionist and reference trends of the first two-thirds of the twentieth century to the artist’s conception of the corporeal ritual in the actionism and performance of the sixties and seventies. I would like to mention the intertext that can be approached with Vigor Vesáncio (2007) by Laura Leal and the sculptures of Giacomo Balla (Líneas de fuerza en Boccioni, 1916-17), Max Weber (Ritmo Espiral, 1915) and Peter Agostini (Nubes de Verano III, 1963-64) and all the previous creators of body-art such as Joan Jonas (Espejismo: La Luna, 1978) and Yoko Ono (Pieza de Corte, Marzo 21, 1965).
But beyond an assessment from a comparative and historical point of view, I would like to take the analysis toward another critical path mentioning here the words of Laura Leal, namely those that appear in a public statement she once made: “in my pieces there are breaks, cracks as well as silences […] they’re like divided powers that strive toward unity.” In her most recent sculptural creative period, 2012 / 2015, the artist has displayed a corpus of objects that deepen those searches of the formal rhythm and certain explorations into the possibility of transmitting material energy by means of creating complex (and fluid) sculptural works of art. Murmullos, the title Laura Leal has used for this last production, definitively summarizes the ups and downs of the artist’s plastic and spiritual reveries.
I’ve stressed the word reverie due to the profound interest and great fascination that has brought Laura Leal closer to the prodigious reflection of the French philosopher, Gaston Bachelard (1884-1962). The meditations developed by the author in Earth and Reveries of Repose, Essay on the Images of Intimacy (1948) and in The Poetics of Reverie (1960) are well known. In fact, Bachelard’s notion of the poetic imagination created by reverie, a kind of philosophical mediation between phenomenology and psychology, is an extraordinarily enlightening theorization about access to the productive conscience and being.
Bachelard associates how reverie transcends, distinguishing it from night dreaming and onirism. In his discourse, the dreaming dreamer (the poet, artist, the spectator who has taken hold of the former two) is indeed an id identical to the one projected in the reverie. On the other hand, Bachelard remits this experience to the conscience’s feminine side, i.e. the Jungian Animus. This is very significant in the frame of the analysis on sensibility and artistic discourse of Laura Leal. Elements such as sweetness, slowness, peace, the chimerical, duration, the microscopic, are linked to Bachelard's research into the feminine aspect found in dreamers. The stock that Bachelard’s ideas and art, in this case the art of Laura Leal, put into these elements and subtle modes of the individual are an alternative to the display of the highly industrialized production of objects and events, characterized by formal insubstantiality and determined by multinational mass production. Faith in the substantial and ethical experiences is tantamount to believing in an esthetically expanded world resistant to chaos.
Half way between paraphrasing and citing Bachelard’s thoughts, we can affirm that reverie broadens the world to the extent of almost granting it a cosmic scale; it instills the “philosophy of repose” and a “metaphysics of the unforgettable”; it incorporates in life experience the connection with intimacy and the joyful struggle for a better world. It is evident that for Laura Leal this reflection about the imaginings and the individual's fate takes on an invaluable significance. Each sculpted and configured piece by the artist is a bold and perpetual homage to the sense of absolute space. Works such as Anima inaudita (2012) and Grava milenaria (2013) are true displays of energy in a contained flux: they’re magmatic; they seem to be extracts of petrifying lava. They also are paradoxical sculptures: just like in Bachelard’s arguments that have skillfully introduced phenomenological rationality in a discourse about the hidden emanation of the unconscious, Laura Leal’s works consummate, in a single element, processes that seem contradictory.
For instance, in Último eco (2012) mesquite wood and incrusted black marble or used as a pedestal or base coexist in an unusual tension. In works such as Primer canto (2014) and Segundo canto (2015), two pieces carved directly onto bluish rock crystal display a dual formal, almost perverse, condition between the daintiness of something small and the sensation of grandeur. Vacío imposible (2013), a piece that melds a good dose of plastic energy, brings back -imbuing it with continuity- the vanguard perspective of producing a sculpture made of closed and rotund forms that possesses the slightest visual levity by concentrating a vacuum, air or negative space in the structure’s nucleus. Or, if we observe the composition of Silenciado despliegue (2013), one can see how weight and visual instability can be attained in wood by the wise construction of rigorous nodes of actual gravity placed at key points of the piece.
Finally, I am compelled to invoke the uninterpreted presence in Furia en Filo (Series: Desvarío / cedar, black marble and steel, 2007) and Entraña (Series: Murmullos/ cedar, 2015) - this last one is, in my opinion, a masterpiece. The images of both sculptures are enough, for the time being, to reach a broad deduction of the scope of twenty years of Laura Leal’s professional and committed artistic work. In her spatial creation, the artist has consummated a perceptualist narrative (a trend that seeks above all to stimulate the spectator's senses) and, at the same time, affective and intellectual, about the morphic unfolding of a material identity that lives in positive duplicity and ambivalence. Something like a formal epic, an elegy of the corporeal nature in constant transformation, of which we can say -using a play on words- that the set of works comprised of the complete series of sculptures made up of specific pieces, is always representing the body of a mythical being. Each sculpture can be interpreted as a kind of Niobe, the woman of Greek legend that is turned into stone by the inexorable ire of the Olympian gods, and who eternally sheds tears of stone on Mount Sipilous, thereby creating a river of pain flowing over a cliff. The method of selecting parts of tree trunks fortuitously stumbled upon, slightly molding and polishing them; the secret fluidity of the direct carvings on stone; the elemental simplicity of the pedestals and stands; and the quasi-acheiropieta (untouched materials, chosen only for their symbolic form in their natural state) condition of treating the stone incrustations and modules, lend Laura Leal’s production the extraordinary possibility of creating under the esthetic sign of a space-time from which streams, subtly, the crack of overflowing.
Sutil, la grieta del desbordamiento Acerca de la escultora Laura Leal
By: Erik Castillo
Sus ojos, errabundos y sumisos,
el hueco son, en que los fatuos rizos
de nubes y de frondas
se apoderan de un mármol de un instante
y esculpen la figura vacilante
que complace a las ondas.
[…]
Multiplicada en los propicios ecos
que afuera afrontan otros vivos huecos
de semejantes bocas,
en su entraña ya vibra, densa y plena,
cuando allí late aún, y honda resuena
en las eternas rocas.
Jorge Cuesta, Canto a un dios mineral.
La primera sensación que dejan la mirada panorámica y el recorrido activo de un espacio poblado por las piezas de Laura Leal, es la de atestiguar un museo de fuerzas petrificadas apenas o la de moverse por una colección de fragmentos vertiginosos de naturaleza latente. Asombra la elección sintética de los materiales en el acabado de las obras (maderas, piedras lustrosas, acrílico, cuero y metal), el juego de escalas, en donde la energía de las obras pequeñas se continúa en las de formato medio y en las muy grandes, sin que deje de operar el influjo de sobriedad monumental en unas y otras: como sucede con el trabajo de un linaje de artistas dentro de la historia de la representación orgánica en las artes visuales de los últimos cien años, nada tiene un tamaño absoluto en este repertorio volumétrico de secuencias reiteradas; y esto porque el imaginario de la escultora remite a formas que en la mente podrían leerse en términos micro y macro indistintamente. La circunambulación –el recorrido en círculo que lleva a cabo un espectador –es el mejor modo de descubrir un poder en la producción de Laura Leal: el poder de observar multiplicidad de variaciones en la superficie rodeada, a partir de la recepción consecutiva de enunciados tridimensionales que se perciben simples en una revisión fija del objeto escultural.
Desde la óptica de la caracterización crítica y de acuerdo con una perspectiva taxonómica o clasificatoria que sea útil y relevante, el discurso escultórico de Laura Leal pudiera entenderse como resultado de la liga que manifiesta la visión de la artista con la sensibilidad estética y el pensamiento artístico de dos campos históricos y culturales: la tardomodernidad y lo contemporáneo: sus piezas proyectan decisiones formales, elecciones matéricas y desarrollos de imagen procedentes del saber plástico vanguardista, lo mismo que del que se ha venido gestando, desplegando y propagando en las últimas décadas. En paralelo a esta consideración, está claro además que el trabajo realizado por Laura Leal en las disciplinas y prácticas tridimensionales (también produce fotografía) se explica por una voluntad artística, extraordinariamente pulsional y emotiva, que no fundamenta su propuesta en la articulación de un registro escultórico cutting-edge.
Es una evidencia incontestable para el medio del arte actual, el que la sesión de diálogo productivo entre el periodo histórico 1900-1950 y la era que se proyecta desde los años sesenta hacia nuestros días, no se ha cerrado en muchos territorios de la producción global. Los avatares discursivos postmodernos han venido integrando –crítica y acríticamente– en la concepción de sus modos de entender las prácticas creativas recientes, aspectos y proposiciones que fueron puestos en marcha durante la supuesta fase final de la modernidad occidental. En ese sentido, en algunas esculturas (p. ej. No Cheese No Milk, T0012, Mon Petit Dejeuner) de las series de obra: No Cheese No Milk y Escribo con Leche, Laura Leal movilizó estrategias de ensamblado y de disposición espacial que implicaban actitudes, procedimientos y premisas en las que se interconecta lo tardomoderno y lo postvanguardista: el uso modular del objeto preexistente de origen industrial (envases y bolsas de plástico), encontrado y levemente intervenido; la puesta en escena de formas etéreas acumuladas y montadas en la tónica del environment; la poética del reciclaje que traslada el aura del desecho hacia la de la forma fertilizadora o genésica…
Por otro lado, el carisma del imaginario de Laura Leal coincide con la obsesión de otras artistas mujeres por enfocar la producción en el referente de la bioforma y en el relato de las vicisitudes del cuerpo. Ésta es una tendencia poco abordada todavía –como tal– por las curadurías y los estudios teóricos e históricos en México. Además, dicha obsesión es anterior a las prerrogativas de los movimientos culturales de género, que también han hecho aportaciones relevantes al respecto. La producción de numerosas artistas durante el citado devenir contemporáneo de la tardomodernidad, está animada por discursos que reflexionan y crean artefactos en los cuales la representación (virtual, concreta, objetual, fáctica) revela usos acerca de, y alusiones a la corporeidad humana, animal, vegetal o a una ‘corporeidad genérica’ en regímenes de imagen que borran la frontera de los reinos y construyen un escenario abstracto o estilizado del cuerpo. María Izquierdo, Frida Kahlo, Louise Burgeois, Eva Hesse, Shigeko Kubota, Ana Mendieta, Lilia Carrillo, Magali Lara, Hanna Wilke, Cindy Sherman, Vanessa Beecroft, María José de la Macorra, Paula Santiago, Kiki Smith, entre otras, son autoras –reconocidas internacionalmente– vinculadas en el asunto de las aproximaciones al cuerpo, a pesar de la diversidad disciplinaria y epocal en que se inscribieron.
Esbozo de una Escisión y Desvarío, dos series muy interesantes dentro de la producción de Laura Leal, contienen piezas que resultan en un cuerpo de obra muy consumado en la trayectoria de la artista regiomontana, ya que éste es comparable en relación con algunos de los grandes alcances de una estirpe de la escultura creada en los últimos cien años. Rasgada (2006) y Renace (2012), por citar dos trabajos muy sintomáticos, traen a la memoria, respectivamente, la potencia plástica –basada en la ruptura de la forma cerrada sobre sí misma por la vía de las fisuras– de S. L. Green (1963), de Ken Price y la delicadeza en el principio del modelado que sólo insinúa el cuerpo, de Madeleine I (1901), De Henri Matisse. Desvelado Vigor (2010) es, quizá, la obra que estimula el diálogo más sorprendente entre lo de Leal y el pasado de la producción tridimensional: Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), de Umberto Boccioni, no puede menos que ser el objeto ideal para este juego de vínculos estéticos. Basta contemplar la dinámica relieve-oquedad en el pasaje de espacio extendido, la cascada de ímpetus rigurosamente sostenidos que son ambas piezas y la política del doble pedestal, para establecer los lazos de una genealogía siempre tentativa, pero magnetizante para el crítico y el espectador.
Los historiadores del arte contemporáneo han relacionado, a veces con innegable acierto, otras a ultranza, y algunas más gratuitamente, tomando posturas historicistas, a las poéticas de la escultura con otras prácticas ejecutadas en el espacio fáctico como la instalación y el performance. Me parece que están dadas, por supuesto, múltiples cadenas de continuidad desde la escultura hacia otros registros mediales y hacia diferentes derivas artísticas; así como son evidentes tránsitos que van de la enunciación volumétrica hacia desarrollos post-esculturales, en el curso del paso de la fase de la vanguardia al escenario de la postvanguardia. Uno de ellos es, concretamente, el que lleva la imagen del cuerpo figurado en las imágenes de las tendencias orgánicas abstraccionistas y referenciales de los dos primeros tercios del siglo veinte, hacia la concepción del ritual corporal del artista en el accionismo y el performance de los años sesenta y setenta. Aquí me gustaría referirme al intertexto que podría entablarse con Vigor Vesánico (2007), de Laura Leal y las esculturas de Giacomo Balla (Líneas de fuerza en Boccioni, 1916-1917), Max Weber (Ritmo Espiral, 1915) y Peter Agostini (Nubes de Verano III, 1963-1964), y de todas las anteriores con los actos de creadoras en el terreno del body-art como Joan Jonas (Espejismo: La Luna, 1978) y Yoko Ono (Pieza de Corte, Marzo 21, 1965).
Pero más allá de una valoración desde el punto de vista comparativo e histórico, quisiera llevar el análisis hasta otra latitud crítica trayendo a cuento, en este momento, las palabras de Laura Leal, en específico, las que aparecen en un statement que hizo público en alguna ocasión: “en mis piezas hay quiebres, grietas y también silencios […] son como potencias divididas que buscan la unicidad”. En el periodo de creación escultural más reciente —2012/2015— la artista ha desplegado un cuerpo de objetos que profundiza esas búsquedas de la rítmica formal y ciertas exploraciones de la posibilidad de transmitir la energía material, por la vía de la generación de complejos (al tiempo que fluidos) volúmenes escultóricos. Murmullos, título bajo el cual Laura Leal ha conjuntado está última producción, concreta definitivamente el devenir de las ensoñaciones plásticas y espirituales de la artista.
He remarcado la palabra ensoñaciones debido al hondo interés y a la tremenda fascinación que ha acercado a Laura Leal con la portentosa reflexión del filósofo francés Gaston Bachelard (n. 1884, m. 1962). Es bien conocida la trama de meditaciones que desarrolló el autor en La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad (1948), y en La poética de la ensoñación (1960). De hecho, la noción de Bachelard a propósito de la imaginación poética generada por la experiencia de la ensoñación, una suerte de mediación filosófica entre la fenomenología y la psicología, es una teorización extraordinariamente iluminadora sobre el acceso a la conciencia productiva y al ser.
Bachelard asocia el modo de ensoñación que trasciende, distinguiéndolo del sueño nocturno y del onirismo. En su discurso, el soñador ensoñado (el poeta, el artista, el espectador que se ha apropiado del alma de los dos antes mencionados) sí es un yo idéntico al que es proyectado en la ensoñación. Por otro lado, Bachelard remite esta experiencia al lado femenino de la conciencia, es decir, al Anima junguiana. Esto es muy significativo en el marco del análisis sobre la sensibilidad y el discurso artístico de Laura Leal. Elementos tales como la dulzura, la lentitud, la paz, lo quimérico, la duración, lo microscópico, son vinculados en la investigación de Bachelard con el aspecto femenino presente en los soñadores y las soñadoras. La apuesta que hacen el pensamiento de Bachelard y el arte, en este caso el de Laura Leal, por estos elementos y modalidades sutiles del ser son una alternativa frente al despliegue de la producción altamente industrializada de objetos y acontecimientos, caracterizada por la vacuidad formal y determinada por la masificación multinacional de esa producción. La fe en las experiencias sustanciales y éticas equivale a creer en un mundo expandido estéticamente y resistente al caos.
A medio camino entre la paráfrasis y la cita del pensamiento de Bachelard, podemos aseverar que la ensoñación amplía el mundo hasta otorgar a lo mínimo la escala de lo cósmico, instaura una “filosofía del reposo” y una “metafísica de lo inolvidable”, introduce en la experiencia de la vida la conexión con la intimidad y con la lucha gozosa por un mundo mejor. Es evidente que para Laura Leal cobra un sentido invaluable esta reflexión sobre el imaginario y el devenir consciente del sujeto. Cada pieza tallada y configurada por la artista es un homenaje denodado y perpetuo al sentido del espacio absoluto. Obras como Anima inaudita (2012) y Grava milenaria (2013) constituyen verdaderos alardes de energía en flujo contenido: son magmáticas, parecen compendios de lava petrificándose. Me refiero, además, a que son esculturas paradójicas: igual que sucede en las argumentaciones de Bachelard, que ha introducido con acierto la racionalidad fenomenológica en un discurso sobre la emanación oculta del inconsciente, en las obras de Laura Leal se consuman, en un solo elemento, procesos que parecen contradictorios.
Por ejemplo, en Último eco (2012) coexisten, en tensión inusitada, la madera de mezquite y el mármol negro que ha sido incrustado y también dispuesto a modo de peana o base. En obras como Primer canto (2014) y Segundo canto (2015), dos piezas de pequeño formato talladas directamente en cristal de roca azulado, se advierte una doble condición formal, casi perversa, entre la exquisitez de lo pequeño y la sensación de lo grande. Vacío imposible (2013), una obra que acrisola una buena dosis de energía plástica, retrotrae –dándole continuidad– la perspectiva vanguardista de producir una escultura de formas cerradas y rotundas que posea un mínimo de levedad visual, por el recurso de concentrar en el núcleo de la estructura la sección de vacío, aire, o espacio negativo. O, si observamos la composición de Silenciado despliegue (2013), es viable comprobar cómo la pesantez y la inestabilidad visuales pueden ser conseguidas en la madera a partir de la sabia construcción de rigurosos nodos de gravedad real situados en puntos clave de la pieza.
Finalmente, me parece necesario invocar en este texto la presencia no interpretada de las obras Furia en Filo (Serie: Desvarío/cedro, mármol negro y acero, 2007) y Entraña (Serie: Murmullos/cedro, 2015), ésta última, una pieza magistral desde un punto de vista personal. Las imágenes de ambas esculturas bastan, por lo pronto, para deducir ampliamente los alcances de veinte años de trabajo artístico profesional y comprometido de Laura Leal. En su realización espacial, la artista ha venido consumando un relato perceptualista (tendencia que busca, sobre todo, estimular los sentidos del espectador) y la vez afectivo e intelectual, sobre el desdoblamiento mórfico de una identidad material que vive en la duplicidad y en la ambivalencia positiva. Algo así como una epopeya formal, una elegía de la corporeidad en transformación constante, de la que podría decirse –jugando con la función de las palabras– que el conjunto de obra conformado por las series esculturales completas e integrado por las piezas específicas, está siempre representando el cuerpo de un ser mítico: cada escultura puede interpretarse como una suerte de Níobe, la mujer de la leyenda griega que es convertida en una figura de roca por la furia inexorable de los dioses Olímpicos, y que llora para siempre lágrimas de piedra en el Monte Sípilo, dando origen a un río, para después despeñarse de dolor. El recurso de seleccionar pedazos de troncos hallados casualmente, medio moldearlos y patinarlos sólo puliendo; la secreta fluidez de las tallas directas sobre materiales pétreos; la sencillez elemental de los pedestales y soportes; y la condición casi aquiropoética (de material no tocado, sino sólo elegido por su forma simbólica en estado natural) del tratamiento de las incrustaciones y los módulos de piedra, otorgan a la producción de Laura Leal la posibilidad extraordinaria de crear bajo el signo estético de un espacio-tiempo donde fluye, sutil, la grieta del desbordamiento.